《思逸》 | 愛丁堡大學出版社特邀書評專欄
Speaking in Subtitles: Revaluing Screen Translation (2017)
by Tessa Dwyer
視角革命：從“無誤”到“犯錯”
書評作者：李琪
Tessa Dwyer的首部學術專著Speaking in Subtitles並不是一場囿於哲學迷思的概念空談，而是一場基於生活實踐的學術思辨。這個思辨與熱衷於視覺影像的每個普通人息息相關。試想，每當我們登陸電影院網站選片買票，每當我們在“非法”網站下載經典老片，或者在Bilibili上找尋最新一季泰劇視頻時，一定會有一系列問題讓我們徘徊、衡量從而決斷取舍：選中文配音還是看是看英文原聲的那一場？看英文場的話，有無中英雙字幕？沒有中文字幕會不會看不懂？看生肉（沒有字幕翻譯的影像文件）還是熟肉（有字幕翻譯的視頻資料）？哪個字幕組翻譯的字幕比較精準？這一系列的日常觀影問題，似乎可以進入更為學術的討論。在Dwyer看來，無論是在電影院選擇集體觀影，還是得益於互聯網技術在家孤身享受視聽盛宴，視覺影像的載體媒介如何變化與更叠，都逃脫不了一系列基於視與聽最本體性的爭辯：配音會不會影響觀影效果？字幕翻譯不準會不會帶來觀影偏差？或者進行更直接的二維評估：當字幕至於16：9的寬屏下方時是否又對電影原畫面進行視覺幹擾與意義侵犯?
與其說Dwyer在書中提供了一種別樣的理論路徑，不如說她這一本基於日常翻譯實踐的觀測與理論化指向了一個新的認知視角：Errancy （錯誤性）。傳統意義上來說，翻譯研究之於微觀，講求降低誤差並傳意精準，也就是嚴復在《天演論》中所提及的譯事三難“信、達、雅”；翻譯之於宏觀，又需要在國家層面進行代表國家政治或者國家文化進行某種意識形態內部灌輸與跨國輸出。傳統概念上研究字幕與配音，一定會有度量衡：從職業翻譯標準到國家的出品審查。這些度量衡的層層套套，從某種程度上說都是為了避免犯各類錯誤。而這一避免犯錯的行為，對於中國觀影人來說，體會的似乎更為深切。
Dwyer卻不這麽認為，她認為翻譯錯誤或差池，反而是一種最普遍與日常的翻譯實踐。她調轉槍頭，不再用標準（standard）、精確(accuracy)、正確（correctness）等一系列代表達標與正統的度量衡來考量配音與字幕的翻譯實踐，認為錯誤（error）、誤用（misuse）、失誤（failure）亦是研究屏幕文化與跨國翻譯的另一重要路徑，並將此視角命為“Errancy”。“錯誤”一詞，因其更多地指涉一種實踐結果，而裹挾了太多二元（好與壞）的價值判斷。而“錯誤性”不同於“錯誤”，它的所指是一種犯錯的狀態，而這種周遊的狀態可以包含諸類實踐。Errancy的對立面是“無誤”（Inerrancy），這一詞在神學討論中通常被用來指涉聖經的正典，討論任何神學的核心問題之一——權力，描述聖經象征著保守新教中的權威。Dwyer認為傳統的翻譯學研究考察翻譯、字幕與配音，都站在無誤一側，強調忠實原作（fidelity）、合法（legislation）、精準（accuracy）與商業成功（commercial success），而她所炮制的基於“錯誤性”的研究範式則站在其對立面，囊括著翻譯層面的不當（improperness）、紊亂（dysfunction）、敗筆（failure）、誤譯（mistranslation）、失實（misrepresentation）、無規範（non-standard）,以及隨後在第四章中探討審查時涉及的盜版（piracy）與違法(illicit)等諸如此類，皆為狀態。作者以Errancy來命名一種研究路徑，似乎在挑戰一種自電影誕生以來就似乎被正典化的研究路徑：一是字幕與配音在屏幕研究中的無足輕重，二是在翻譯研究中翻譯理應精準傳意，而錯誤的翻譯毫無意義。
這一研究範式上的轉變與挑戰，都因Dwyer將翻譯研究納入了屏幕研究(screen studies)之中進行考量。不妨借用法國革命家與哲學家德布雷（Régis Debray）所提出的媒介學（Médiologie）理論邏輯進行對照思考，不難發現，當不同文字或者視覺的媒介載體，發生變化時，我們對於很多事物的認知結構就必然會發生變化。媒介學的視角，不同於史學研究，強調關照歷史的轉化而不是歷史年表。從這一點出發，或許可以更好的理解Dwyer為何認為字幕與配音不僅重要，而其中的errancy尤為重要。翻譯學的成形必然與印刷媒介的流通密切相關，那時的翻譯也必然是強調傳意準確與原文本真。但當翻譯問題遇見視覺文本，當翻譯範疇延伸，不再局限於印刷制品而進軍視聽媒介時，便需要另外一種邏輯關照。
有趣的是，Dwyer研究作為諸類“犯錯”狀態，並非為了較真與矯正，而是為了更好的研究這種屏幕媒介的語言政治（language politics in screen media）背後所折射出的在全球化影像下所呈現的文化多元。翻譯的參差不齊與有失規範，似乎都是一國文化在進行跨國流動後所產生與當地文化與政治產生的不同角力，反而成為深入探討屏幕文化提供了另一個重要現場。
而隨著媒介演變與全球化進程的加速，電影作為大眾媒介的跨國傳播也擴展了翻譯所能覆蓋的國別、文化與政治範疇。Dwyer認為跨國主義（transnationalism）是另一重要的概理論變量。跨國主義英文拼寫的詞源學就告訴我們：屏幕媒介（電影與電視），既在國別、文化與語言的“疆界之間（boarders in-between）”，又是“橫跨界限（traversal）”。當電影從一國輸出，輾轉，進入另一國時，並非徹底變成了另一種視覺文化形態，它不僅具有原始與本土的形態，還承載了全球化後所賦予的新文化，進而變得更為復雜。而就電影或者任何試聽媒介（audio-visual media）而言，最強有力的承載點便是配音與字幕了。Dwyer將“配音與字幕”主體化，認為其並非靜止地承載意義，並可能動地承載文化的流動，跨越地緣政治所限，而根植於本土文化。何時動（flow/movement）與何時靜（stop/stasis）便取決於翻譯。按照Dwyer的理論路徑，正是翻譯中的不當（improperness）與紊亂（dysfunction）導致了跨國文化傳播的流動與靜止。 “犯錯”諸多形態中的兩種狀態。
任何一個學術難題都必有歷史性才值得被深究追問與後繼爭辯。第一章作者從電影業界之爭說開去。按照媒介更叠時間，並置配音與字幕而論，以電影評論人Bosley Crowther在《紐約時報》在1960年八月所發表的“Subtitles Must Go!”一文為起點，直接切入盎格魯撒克遜學術圈中最經典的一次論戰：配音/字幕之爭（sub/dub war），將此兩者的往復爭辯放入歷史軸線中進行逐一梳理。順承的第二章聚焦於更加具體的案例，當Crowther的反字幕運動（anti-subtitle campaign）落實在業界實踐，也就促成了上個世紀70年代位於紐約的Invisible Cinema的成形、名躁一時與式微。該劇場放映外國影片時，為強調畫面美學與聲音原真，拒絕字幕與翻譯，只有相關手冊發放至觀影人手中佐以說明，美其名曰：尊導演、重美學。Dwyer看出了該劇場“無字幕政策”背後的端倪：該劇院之所以認為字幕不重要，是因為他們認為電影本身比觀影者更重要。這一端倪的邏輯便是：電影生產（production）與影視受眾（audience）界限分明且前者理應優於後者。而時間與市場都很好地向我們證明了一點：觀影體驗也是必不可缺少的考量，好的觀看體驗才能維持視覺媒介的存在而不復消亡。影院的倒閉或延續，也會取決於受眾去與留。這也便是本書的亮點之一：在嘈雜往復的爭辯中，作者依舊慧眼穿雲，指出種種形式背後隱藏的最本質的偏見。Invisible Cinema從名噪一時到式微與退出歷史舞臺恰好驗明了一個真理：電影作為一個全球化的大眾媒介，在全球進行流動時翻譯是不可避免的。也就是在衡量一個媒介時，僅將目光淺置於美學與導演中心論是經受不住時間檢驗的，對於其傳播效果的載體（觀影人）的觀眾也必不可少。三章則更為承上啟下，通過一部上世紀70年年代的政治電影（Can Dialectics Break Bricks?）與一次社會文化思潮（情境主義國際），引出了兩位學者（Abé Markus Nornes與Jacques Derrida）對於翻譯中“濫用（abuse）”的論述，給予了本書的核心概念“Errancy”這一新的測量節點提供了更為系統化的哲學關照及其語言學依據。
第四章“媒體盜版，審查與誤用”或許是更加契合中國語境的一章。Dwyer深曉媒介審查（media censorship）作為政治結構的一部分，討論時應該逐國別而論。它時而可以被混淆而談，比如土耳其，有時又需被更加細分，細化至自我審查，行業審查與國家管控。墨索尼裏法西斯時期的意大利便是國控審查的最好例子。在她的論述中，審查並非是一個完全政治化的管控與篩選，因為當字幕翻譯涉及辱罵臟字或者敏感詞匯時，就會涉及影片評級，進而也是一個需要考量市場的商業行為：評級如何直接決定了觀影受眾的廣度。Dwyer接下來並沒有像其他學者一樣在國家意識形態層面侃侃而談，反而對已有研究給出了一個非常精準的註解：學界在討論審查為何出現時常常容易卷入對審查客體的價值判斷（即，探討某事某物是否正確或錯誤），再來討論審查體系。如此一來，盜版與字幕組翻譯這類被專業主義（professionalism）斥於門外的翻譯實踐常常疏於探討。Dwyer將字幕實踐納入福柯的權力分析範式，認為其既可服務，亦可顛覆（service or subvert）審查制度，並將後者這類對抗媒介審查的翻譯實踐視為遊擊式翻譯（guerrilla translation）。而同作為遊擊式翻譯的盜版翻譯與粉絲翻譯又大為不同。有著群眾基礎的粉絲翻譯，其“錯誤性”往往裹挾著戲謔態度與反抗精神，而盜版翻譯除了利益驅動與無粉絲基礎外，其翻譯的“錯誤性”是因為缺失自反性（self-reflexive），通常是譯者不夠耐心不夠負責不夠耗時的產物，所以Lawrence Lessig等學者才會認為盜版並不具有創造力與反抗性。
如果說前四章是對歷史脈絡的梳理與對信息全球化流動的把握，最後兩章則是對時代與技術的衍進作出的回應。探討了基於技術、社群與娛樂的網絡社會中出現的兩種新興字幕實踐：粉絲字幕（fansubbing）與網絡直播。Dwyer將粉絲字幕與專業字幕相對立，借用Nornes的“abusive subtitling”這一概念，而將其理論化為“Errancy”的一種形態：“濫用（Abuse）”，但一如既往地並沒有對其質量的好壞進行判斷，反而是以這種不當為觀測點，以日本動漫為例，並不像Luis Perez-Gonzale一樣將粉絲字幕視為一種文化混亂，反而靠向Henry Jenkins的參與式文化理論（participatory culture theory），將其視為一種基於網絡社會共同體與粉絲文化的合力產物，是新興科技與數位時代去中心化的集中體現，也是當地粉絲群體抗衡帝國文化輸出與主流意識形態的一種有效實踐。Fansubbing的出現讓我們得以反思當承載文字的介質發生改變時，舊的價值衡量標準是否有效。事實上，當一個概念的指涉對象太龐大時候，往往稀釋了其解釋力進而喪失了批判性，比如媒介研究頗為感興趣的網絡時代的“參與式文化”。而Dwyer在最後一章所探討的“錯誤性”字幕實踐則更多地基於用戶原創（UGC）、參與文化與網絡眾包。同時也探討了一個與網生代日常視覺體驗息息相關的新現象：彈幕文化。正如她自己所言，這些即時評論也是一種情緒的表達，熱情的發泄與共同體的探尋。
這樣一本跨學科探討字幕與配音的學術著述，並沒有因為其援引案例文本的繁雜（電影、電視劇與網絡視頻等）與涉獵問題的巨細靡遺(字幕與配音孰輕孰重、去西方化、全球化、數位化、國家審查、粉絲文化、盜版等)而顯得雜亂無章。相反，本書在學科進行兩兩甚至多重交叉時，在媒介更叠、語言差異、文化流動、技術革新、市場需求與國家控制等宏大結構中，找尋到了一個微觀可切入的交叉節點以供觀測“浮動”、“差異”與“變化”，而充分顯示這些宏大結構的斷面肌理。這一關鍵節點便是“錯誤性”。這一節點，不僅反轉了字幕翻譯作為屏幕文化的子集從默片時代就素來無足輕重的地位，也從理論邏輯上，發動了一場顛覆“傳統” （看到翻譯失範就想批判糾錯，發現盜版就要就地正法，提及審查就談政治反抗）的革命，向我們展示了如何面對錯誤、失誤與差池而不卷入過於功能主義（要求其傳意精準或帶來市場效益）主觀價值判斷。這是一場撬動已然固化的研究範式的視角革命，從精準到錯誤，豐富了翻譯研究與屏幕研究交叉的點與面。使得我們在未來，於不同的媒介或屏幕上再次遭遇不夠信、達、雅的字幕與配音翻譯時，也許會跨越一個好壞二元的價值判斷，進而不再囿於翻譯思考其隱於其背後的系列問題：這些錯誤性的翻譯，是否是異國語言全球化浮動後的本土化？是否是一國政策與市場篩選的合力產物？又或者是否飽含了網絡時代新生的粉絲文化？
而在最後，筆者想說的是：Dwyer將“Errancy”理論化為一個批判性概念並發展成一條批判路徑，對於這個強調精準、效率、收益與成功的社會或許又別具他意：好的東西似乎總是是千篇一律（菲茨傑拉德筆下的“成功”也好，嚴復所說的“譯事三難”也罷），失敗與錯誤總是那麽繁復多元，而多元背後總是隱秘著更為可觀的創造力。這種創造力往往總是那麽一體兩面，其若能被資本利用或者政治收編，也就能創造剩余與頑力反抗。
Tessa Dwyer is a Lecturer in Film and Screen Studies, Monash University
李琪，英國國皇學院電影研究系博士候選人 。工作郵箱：qi.li@kcl.ac.uk